演员不动心，观众不动情

京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。

梅兰芳演出《霸王别姬》

如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。

京剧演员

当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

舞台方丈地，一转万重山

“舞台方丈地，一转万重山，出门三五步，咫尺是他家”这条戏谚讲的是京剧写意性在舞台空间的具体体现。京剧的舞台空间处理是采取写实与写意相结合的表演方法。在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。

《捉放曹》

如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。这种写意式的舞台空间处理是京剧的一大优点；既冲破了舞台条件对空间表现上的极大局限，又使京剧演出带有简洁、灵活、精致、自由的特色。

眼是心之苗

眼睛是人的内心活动最灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。

戏曲

由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。

救场如救火

舞台上的演出不能继续进行下去的时候，必须尽全力解决和挽救。因为京剧表演是一种在时间上必须连续进行的艺术。如果某个演员因故(如误场)不能按时出场，或台上正在表演的某个演员因故(如发病或受伤)不能继续表演时，即使他是配角演员，也会给整个演出带来危机。这样的情况就是向后台的全体演员提出了“救场”的任务。为了完成救场使命，即使台上需要的演员与自己的行当不一致，他应有的表演自己也不太熟悉，也应把个人的困难和影响个人在台上的形象等顾虑放在服从的地位，勉为其难地顶上去。这种“救场如救火”的精神是对艺术负责、对观众负责的整体意识、全局观念的表现，因而也是戏德高尚的表现。

黄金有价艺无价

此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

逢大必小，逢高必低

这条口诀是京剧舞台表演艺术法则之一。这里所说的“大”与“小”、“高”与“低”既可指身段动作，也可指唱念的声音。

戏曲

其含义为：通过反衬、对照手法的运用以强化艺术表现力和形式美。如《拿高登》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。再如《四郎探母》一剧杨四郎唱“扭回头来叫小番”一句时，为了突现“叫小番”的高腔(嘎调)，前面“扭回头来”四字则必须使低平的腔。总之，在表演中只有根据戏的规定情景，灵活而适度地体现艺术的辩证法，才能取得精彩生动的表演效果。

既要苦练，还要苦思

意指京剧演员只是具备唱、念、做、打等诸方面的功夫和技术还是不够的，还必须开动脑筋钻研剧本，钻研角色，钻研艺术表现上的每个问题，才能使自己的功夫和技术得到正确的发挥。每个杰出的京剧表演艺术家不仅具有过人的艺术功力，而且在自己的表演艺术领域内无不善于思考、探求和创造。这条戏谚正是对他们成功经验的概括。而且，京剧表演具有高度程式性的特点，如果只是一味苦练基本功和掌握表演程式，似乎也可以胜任演出任务，然而这样的演员并不能塑造出真正活生生的人物形象。对于京剧演员特别强调“苦思”尤有必要，这正是使演员努力于做程式的主人，而不做程式的奴隶，使演出不落入公式化的窠臼的保证。

咬字不清，吐字不明，有如钝刀杀人

此谚意在强调戏剧表演中唱念台词必须字音清晰。所谓字音清晰，就是要做到四声准确，吞吐有力，声母、韵母清楚，从而使台词每个字的字音都清晰可辨地传到剧场各部位的观众耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含义相同。此谚从反面提出问题，尖锐地指出了唱念台词如字音不清，则必然极大程度地损伤表演的美感，也会严重地破坏观众的审美情绪。

戏曲

而要做到唱念台词字音清晰，不是一个孤立的读音问题，而是正确处理读音同唱念中的旋律与节奏的关系问题，即在唱念中不论旋律多么曲折委婉、节奏多么快速多变，都必须坚持字音的清晰度。有的演员孤立地强调唱念字音的清晰，而使唱念中的音乐美受损，则也不可取。

要演深，通古今

意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。

戏曲

譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

要在台上走，先得心里有

京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。

戏曲

如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中

不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。

会看戏才会演戏

戏曲演员必须具备相当的戏曲欣赏水平，只有对于戏曲表演中的高与低、精与粗、美与丑能敏锐地感受到，并能从理性上得出实事求是的评价，才能树立起在艺术追求上的目标，并在实践中避免一切粗率不美的成分，从而使自己的表演水平不断提高。这条戏谚也有提倡演员多看戏的意思，在欣赏中学会欣赏，从而开扩眼界，吸收营养，明确鉴戒，活跃艺术思维，提高自己的表演层次。事实上，每个杰出的京剧表演艺术家几乎无不具有极高的戏曲鉴赏水平。

师傅领进门，修行在个人

一个戏曲演员的成长经历中，师傅只起到把学员领进艺术之“门”的作用，真正的艺术深造却要靠学员自己的勤学苦练，尤其是要靠自己在艺术实践中充分发挥独创精神。

戏曲

演戏这一职业，虽有很强的技艺性，必须经过求师学艺，才能取得基本的表演能力，但是京剧表演作为艺术的本质属性又决定了它不是某种典范的复制，不能以统一的型号规格进行模仿，而必须调动表演者的主体意识及表演技能优势，进行独立能动的艺术创造，从而使角色的个性特征和表演风格带有某种独特的品性。因此，京剧演员的成长和艺术成就的取得，主要靠个人的修养和奋斗。

扮戏不像，不如不唱

这条谚语意在强调戏剧人物造型的重要性。所谓“像”，就是要使扮戏后的人物造型符合一定的艺术规范，符合人物个性特征所决定的外部形象。京剧是诉诸听觉、视觉的综合艺术，角色的视觉形象是观众整体审美感受的重要组成部分。即使演员有高超的演技，但其扮相与剧情规定的人物形貌脱节，势必使整个演出效果受损。譬如有的老旦演员，在化装时过分地描眉搽粉，给人年轻女性粉面桃腮之感，显然与人物的应有造型大相径庭，即属于扮戏不像之列。

角色无大小，全当正戏唱

扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的各个角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的份量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，却缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角(即所谓唱“正戏”)那样的严肃认真的态度，才能真正把戏演好。有时，在一出戏中，主角演得不吸引人，而．由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更有艺术的吸引力，实际上说明任何轻视配角的观点和表现都是不正确的。

武戏文唱，文戏武唱

指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。

• “武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。
• “文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。

戏要三分生

演员在做戏时，即使所演的剧目是经常上演的熟戏，戏中所需的演技也已熟练地掌握，但依然需要使自己的表演显出某种意义的“生”，即保持必要的新鲜感。这里所说的“三分生”主要有两种含义：

• 1．要保持初次上演生戏时的那种严肃认真的表演态度。不能因为所演的是一出熟戏，而使表演熟而生油、粗糙随意，或在表演中由于演技过于熟悉而胡卖力气。
• 2．要保持某种程度的陌生感。即作为演员虽然对于戏中的情节以及表演都已非常熟悉，但作为角色对于剧中的一切事件却是初次经历，因而应是陌生的。只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信，具有新鲜感。

荀慧生曾经说过：“熟戏要当生戏演。”这条戏谚揭示了一条具有普遍意义的艺术规律，表明了表演艺术中处理熟与生的辩证关系，其内涵是很深刻的。

当场一字难

在舞台表演的当场，即使忘记了台词中的某一个字，也会使演员处于艰难尴尬的困境。演员艺术劳动的艰巨由此可见一斑。

有板时若无板，无板时却有板

这是对于掌握唱腔节奏的较高要求。有板时若无板，指在演唱慢板、原板、二六、流水、快板等有固定节拍的板式时，在遵循节拍规定的同时，却要唱出流畅自然而不机械呆板的效果。

戏曲

在一段唱腔内要根据内容的需要灵活变化演唱速度，使唱腔音乐节奏与表现人物情感、语气变化的自然节奏适当地统一起来。无板时却有板，指在演唱导板、摇板、散板等无固定节拍的板式时，却能根据内容的要求和声音形式美的要求，严格掌握适当的艺术尺度，创造性地赋予唱腔应有的节奏，并不是盲目地随意地处理这些板式的节奏。

字是骨头腔是肉

在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。

名家无专师

每一个戏曲表演艺术家的成长，无不广采博收、多方面地吸收艺术营养，而不是眼界狭窄，死守一门一派和一师之艺。谭鑫培等京剧大师的艺术道路，即可印证这条戏谚的真理性。

谭鑫培

据记载，谭鑫培的《状元谱》学程长庚，《李陵碑》学余三胜，《打金枝》学张二奎，所谓“谭无常师，以诸大名家为师，师资既广，遂有谭调”。当然这里所说的以诸名家为师，并不是照抄死学，而是有选择地取人之长，并使之与本身的资质相溶汇，以形成个人的独特风格。

学不等于会，会不等于对

“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”

这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。

• “学”指学戏；
• “会”指学会有关程式规范可以登台演出；
• “对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅；
• “好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；
• “精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；
• “精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

戏不离技，技不离戏

指戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看，不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列，还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列，无不含有一定的技巧性。狭义地看，京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用，尤其突出地体现了这种高度技巧性，而由于难度高或富于独创性，往往被人们称为“绝技”，“绝活”的武技运用，则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性，京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。同时，京剧表演中的技巧因素，不论其难度大小，一旦由练功场进入京剧舞台，就由纯技术升华为艺术整体美的有机组成部分，这是一种质变。这时技巧本身的形式美，只能在戏剧规定情景的制约下具有相对独立的审美意义，而不再具有与戏绝缘的单独的审美意义。如果在一出戏中出现了与剧情脱节的技巧性表演，则必然对演出的整体审美效果有损无益，这种技巧性表演本身越是高难精妙，则对戏剧整体美和形象的塑造，破坏作用就越大。因此，京剧表演中技巧的运用(包括绝技的运用)，始终不能离开塑造角色形象。

老师开错了蒙，如同放火烧身

戏校教师必须有慧眼识才的能力，因为这种对人才的鉴别力关系到学员一生在业务上的成败与成就的大小。所谓“开错了蒙”指行当的选择与学员自身的艺术资质和艺术潜力不相符合。

戏曲

譬如本来具备成为一个优秀武生的基本条件的学员，却在教师的主持下选择了小生的行当，就会造成既少培养一个好武生，又很难培养出一个合格的小生的结果。就学员自身来说，长处难以发挥，艺术前途暗淡，所以说如同放火烧身。优秀京剧教师的特点之一就在于不仅有因材施教的能力，而且有因材施教的眼力。

旦角要媚不要美，花脸要美不要媚

旦角的表演要能体现出娇柔妩媚的特点，自然就会美，不要搔首弄姿，矫揉造做，故意卖弄自己如何“美”，那样反而弓I起人们的反感。而花脸的表演虽然有时也要表现“妩媚”(比如张飞在<芦花荡)中呼唤带马的身段，开始时即很袅娜妩媚)，但总的审美效果却不能是女性的“媚”，而必须是男性的“美”。这条口诀说明京剧不同行当的表演一方面有相通之处，如架子花脸与旦角的身段之间，小生与旦角的音色与唱法之间，武生与老生的身段之间，就不无相似点。但毕竟要出之自然，而且须把握住本行当的基本特征，而不能把相似变为雷同。架子花脸的某些表演要求采用“旦起净落”的演法，就是既吸收旦角的妩媚，又要保持净行的壮美，并使后者居于主导地位。

宁穿破，不穿错

演员在舞台表演中所穿的戏装(包括戏装的形制、色彩、图案、质料等)要遵守一定的规范性，以与人物的年龄、身份、性格、职业等方面的规定性相符合，而不可单纯着眼于戏装本身的新鲜华丽，以至对人物的形象有所歪曲和破坏。如从武松的身份和性格看只能穿青褶子，如果孤立地追求所谓的扮相美，让武松改穿平金绣花的褶子，则势必有损武松形象的塑造，在京剧舞台上这是一种不能允许的错误。

以功保戏，以戏带功，以教保演，以演促教

戏剧演员人材的教学经验。以功保戏，以戏带功，是指对学员文、武基本功的教学与剧目教学必须二者兼顾，使两个方面相辅相成，互为保证。即基本功教学是剧目教学的基础和保证；而剧目教学又可起到检验基本功教学的作用。以教保演，以演促教是指课堂教学与实习演出必须二者兼顾，这两个方面也是互相促进、缺一不可的关系。只有课堂教学教得扎实，才能保证实习演出的质量过关；也只有经过实习演出的实践，才能使课堂教学的各个环节受到检验，长处和差距同时在舞台这面镜子前展露出来，从而促进教学的改进，加速人材培养的进程。

无技不惊人，无情不动人，无戏不服人

指演员表演的中心课题是塑造出生动的人物形象。无技不惊人，指表演如果没有精湛过人的功力技巧(包括武技)，便不能给观众以审美的惊奇感。

戏曲

无情不动人，指演员在表演时如果缺乏进入角色体验的真挚情感，即使有令人拍案称奇的技巧，却不能使观众的情感受到打动。无戏不服人，指演员的技巧也好，演员的情感体验也好，都要落实到“戏”上，即落实到塑造出活生生的人物形象上，整个表演才具有真正的艺术说服力。这三句话并不是平列的关系，重点在最后一句，即强调地指演员技巧的运用，真挚情感的抒发，都要为创造活生生的人物形象服务。

艺多了就傻，术多了就假

戏曲演员的表演中，情感体验的成分过多而功夫技巧不足，就会使表演显得真而不美。反之，如果功夫技巧的成分过多而缺乏必要的情感体验，就会使表演显得美而不真。要使表演既含有充分的形式美，又具备必要的真实感就必须在表演过程中，将情感体验和表演功力适度地结合起来，不能只侧重一个方面。

• “傻”是指表演不生动、不漂亮，缺乏形式美和愉悦性。
• “假”是指表演缺乏感人的真实性，以单纯技术的炫耀充斥舞台。

这两种倾向都不能构成真正的舞台艺术魅力。

台上一分钟，台下十年功

戏剧演员在舞台上表演的时间虽然短暂，但是要掌握基本功和学会若干出戏，却要下多年的功夫。京剧艺术全面的综合性、高度的技巧性，成体系的程式性和丰富的剧目，使得每个合格的京剧演员都须经过长期训练才能被培养出来，突击培养一般说是行不通的。尤其是京剧表演中某些高难技巧，虽然在舞台运用时不过是几秒的时间，但要掌握这些高难技巧却需付出几年艰苦的艺术劳动。这条戏谚含有应尊重京剧演员艺术劳动的启示意义。

文不温，武不躁

文戏中一般“唱”的比重较大，有的文戏演员多在提高演唱水平上倾致全力，而对包括武功在内的全面艺术造诣比较忽视，唱工虽具一定水平，但不能调动多种艺术手段塑造出丰满而鲜明的人物形象，整个演出气氛显得不够热烈，给人“温”的感觉。

戏曲

因此，文戏演员应努力做到文而不温。武戏以表现战争、搏斗等题材为内容，以有武功的人物为主角，以有开打场面为特色，对演员在武功技巧方面的要求特别突出。重武轻文，重开打轻唱做，重形体动作轻内在韵致的偏颇在武戏演员中有一定普遍性。有此偏向的武戏演员在表演中多着眼于开打勇猛，意在以武功赢得观众，因而其表演显得外在而浮躁。因此，武戏演员应特别注意克服“躁”的毛病。

一台无二戏

对于一个演员来说，要做到一台无二戏，就是要在表演的过程中自始至终进到戏的规定情境中去，集中精神、集中精力演好自己的角色。毫不懈怠地把角色的神气和情态传达给观众，既不消极地懈场出戏，也不单纯卖弄技艺以表现自我，因为这同样是与角色的脱节。

戏曲

对于一出戏的全台演员来说，要做到一台无二戏，就是要以剧本的规定性为依据，互相配合，彼此补台，不论是戏的主人公，还是次要角色，都要为维护全剧表演的完整性和统一性而尽力。作为同场演员，在其他演员表演时，自己不处于观众审美注意酌焦点时，不能以舞台上的“闲人”和“观众”自居，必须坚持心中有戏，坚持舞台情感交流，对于同场的其他演员的表演应给予应有的烘托。当自己正在进行唱、念、做、打、舞时，又必须与或前后，或同时的其他同场演员的表演相联系，看作一个整体，从而对自己表演的尺度进行控制，使自己表演的火候与整体演出的需要相适应。尤其是不要为了炫耀个人演技而与其他同场演员乱抢戏，甚至与戏的主人公抢戏，造成喧宾夺主。

一哭二笑三话白

指架子花脸演员表演哭最难，表演笑的难度也很大，仅次于哭，再次是念白。在这里把念白列为第三位，并不是表示念白容易。实际上，在架子花脸的表演中经常是念多于唱，而且有的戏念韵白(如《法门寺》的刘瑾)，有的戏念方言白(如《审李七》的李七)，有的戏念韵京结合的风搅雪白(如《李逵探母》的李逵)，所刻画角色的性格反差也较大，所以架子花脸的念白难度很大。

戏曲

架子花脸的表演与老生、青衣、铜锤花脸等行当相比，生活气息较为浓厚，因而架子花脸的哭、笑也要富于生活气息。而生活中的哭与笑常常是人纵情任意而发，因而在声音上也常常缺乏控制而无美感。架子花脸的哭笑既要符合人物性格，要表现出生活气息，又要表现出声音的美，因而其难度比念白更大。

千斤话白四两唱

这条谚语流传极广，其含义在于强调念白在整个戏曲表演中的重要性是不言而喻的，这条谚语并无贬低唱工的意思，只是通过念与唱对照的方式构成夸张的修辞效果，以突出地显示念白的重要性，即以矫枉过正的语言纠正人们轻视念白的观念。

为什么说念白有千斤之重呢?

• 1．念白是戏剧表演的必要组成部分。在剧目中，有主人公只念不唱的戏，却没有主人公只唱不念的戏。
• 2．如京剧念白有韵白、京白、方言白，更有独白、对白、贯口、缓口、念、吟、数等不同念白方式，而且在没有音乐伴奏的情况下，要念出一定的韵律和节奏以及人物独特的语气，因而有其特有的难度。
• 3．在京剧表演中，一般虽然以唱为主，但在部分剧目中却以念为主，白多唱少，念白成为主要的表演成分。同时，对于某些行当来说，如架子花脸、花旦、丑角，在其表演中也多以念白为主要的表现手段。在以念为主的剧目中和以念为主的行当的表演中，念白的重要性和难度更是显而易见的。

山东胳膊直隶腿

指演员在表演中形体的各部分之间，或形体与唱念之间，不相协调统一，缺乏整体和谐的美。“直隶”为旧省名，即今河北省。如演员表演因心情激动而双手颤抖不已时，其躯干和双腿却僵化地丝毫不动，面部也无相应的表情，这样就使整个形象显得做作而不真实，机械而不和谐，缺乏浑然一体的整体美。这类现象即属于山东胳膊直隶腿。

丑功夫，俊把式

演员一招一式的表演要建立在长期锻炼基本功夫的基础上，要建立在良好身体素质的基础上。只有把拿鼎、撕腿，耗山膀……等繁重累人的基本功练好，才能在表演种种程式技巧时，显得举重若轻，俊逸优美。

戏曲

如初练撕腿、下腰、拿鼎等功夫时，苦不堪言，那种忍痛坚持练功的样子是丑而不美的。而一旦功夫练成，在舞台上表演种种程式技巧如劈岔、旋子、铁门坎、朝天镫、鹞子翻身等时，则必然优美可观。

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